Diciembre 2013 | Lo bello, luego lo terrible

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flyer-90sLO BELLO, LUEGO LO TERRIBLE (1)

Pensar en Gumier Maier y su “modelo curatorial doméstico”, esbozado e implementado entre 1989 y 1997 en la Galería del Rojas y otros espacios de Buenos Aires, es examinar el terreno de las exposiciones de arte.(2) Desde ya, si las analizamos como un dispositivo, en los términos de Deleuze, “(…) un conjunto multilineal que advierte diferentes líneas y procesos que experimentan variaciones entre regímenes de luz y enunciación, líneas de fuerza y de subjetivación”,(3) es viable indagar en otras posibilidades que trascienden un simple relato en sala. En este entramado, generalmente se distinguen ideas opacas, que subyacen al interior y posibilitan otros interrogantes en la distribución de lo visible y lo invisible. Es aquí donde se localizan potentes acciones que legitiman, omiten, reafirman y dan luz a nuevas ideas. Investigación, selección, escritura, diseño y edición, son algunas de las operaciones que proveen forma a estas líneas, más la fuerza de otras miradas (y definiciones), como la de la crítica y la historia del arte. Pero, también se presentan otras líneas más subjetivas, aquellas que remueven el pasado para dinamizar el presente. En este sentido, Lo bello, luego lo terrible, es un primer ensayo curatorial que intenta desenmarañar estos tejidos, entendiendo al Rojas como un zona afectiva en la que convergieron diferentes propuestas artísticas y diferentes modos de colocar “lo nuevo” en el escenario artístico.

El accionar micropolítico de Gumier Maier -empapado de sus destrezas discursivas- dio cauce a un conjunto preexistente de obras, no posible de tipificar, pero sí de agrupar a partir de un grupo (variante) de artistas congregado en el Rojas y en una órbita expositiva prolífera. No obstante, más allá de la rápida asimilación de la “marca Rojas”, la eficacia del modelo debe ser analizada desde otras miradas, otras metodologías que profundicen las historiografías críticas sobre el período.(4) Enigmático y de inteligencia aguda, el pensamiento estético y político del curador es central al momento de abordar los años noventa. Un flamante cronograma inaugural -puente con los años ochenta- continuado hasta 1996, dos exposiciones, una de avanzada y otra retrospectiva (El Rojas presenta: Algunos Artistas y El Tao del Arte) y, un libro, 5 años en el Rojas, dieron lugar a la transformación de la artes visuales en la ciudad. Cada intervención estuvo acompañada de la escritura enfática de textos, manifiestos y conferencias esbozadas al calor de las exposiciones, como Avatares del arte (1989), ¡Abajo el trabajo! (1996) y El Tao del Arte (1997). Frases del curador, como: “el arte, lo sagrado, se escurre de pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra” y “el movimiento del arte es la fuga. Conceptos tales como verdad o realidad le son extraños porque todo arte es ficción”,(5) delinearon su aversión a un arte dirimido por los límites de la realidad confinado principalmente en el Neoconceptualismo (un aparente modo unívoco de hacer “arte comprometido”). Aislado del escenario global y con una buena pero conservadora recepción del periodismo cultural, el modelo es hijo de su década, y es aquí donde radica su fuerza, su irreverencia para imponerse como un posible plan estético y político en los avatares del arte argentino.(6) Sus tensiones fueron parte, entre otras cosas, de la operatoria anfibia de Gumier Maier y varios de los artistas nucleados por él, entre una cartografía dominante y estable y una realidad sensible en constante cambio como el modelo.(7) Desde estos movimientos, es posible comprender los debates y las disputas sucedidas como desplazamientos que pusieron a flor de piel nuevos posicionamientos en litigio.

¿Y en qué conjunto de obras pensó Gumier Maier al esbozar sus estrategias curatoriales? La respuesta es indefinida. Varias obras tuvieron lugar en su cronograma y por ende, varios modos de conceptualizar el arte fueron planteados por los artistas. Sin embargo, en las trayectorias de algunos se detecta un capital afectivo en común, algo más que un sentido de pertenencia, es decir, una manera de producir subjetividades en relación con el otro enunciadas en lo singular y lo colectivo. En este mapa, se encuentran obras formales, ascéticas, esteticistas y con huellas que atestiguan conexiones con la tradición y los límites de lo decorativo (inútil), el diseño y la arquitectura. También, imágenes que subvirtieron las convencionalidades del género y transitaron desde la belleza la inminencia de la muerte. Como así, figuraciones del mundo del comic iniciadas en la Belgrano (rápidamente catalizadas por artistas como Pablo Suárez y Roberto Jacoby) y la inclusión de outsiders. Los artistas nucleados en la Galería, mediante una complicidad sujetada en el fin último de realizar objetos bellos, pudieron proveer un abanico de imágenes poéticas para el acontecer del arte en su presente.

En este amplio repertorio, el Tao del curador fue disfuncional para la mirada melancólica de los que ambicionaron decodificar al arte desde sus niveles más explícitos, pero también para aquellos que intentaron categorizar, generar falsas genealogías y antinomias estériles.(8) Allende de que las opciones estuvieron configuradas por una imbricada relación entre el valor artístico y la primigenia marginalidad de sus hacedores, otras tensiones ocultas e inadvertidas, contradijeron y dinamizaron al arte propiciado por Gumier Maier. En este terreno oscuro y silencioso, la belleza antecede a lo terrible, posible de transferirse en rupturas, fricciones, disidencias y continuidades en distintas escenas y pasajes de la historia.

Francisco Lemus, curador

(1) El presente título toma como punto de partida una frase de R. M. Rilke: “Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible…”.

(2) En el año 1985, desde la Dirección de Cultura de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires (UBA), fue fundado el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Dentro de este panorama, Gumier Maier, artista y periodista de revistas como Cerdos & Peces, El Porteño, y ex militante del GAG (Grupo de Acción Gay), fue designado coordinador del Departamento de Artes Plásticas del centro para luego devenir en el curador de la Galería. El “modelo curatorial doméstico” – mencionado en diferentes ocasiones por Gumier Maier entre 1995 y 1997- es un entramado complejo de decisiones políticas, estéticas y curatoriales expresado en exposiciones, textos manifiestos y reseñas de la crítica especializada.

(3) DELEUZE, Gilles, “¿Qué es un dispositivo?”, en AA. VV., Michel Foucault, filósofo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1990, pp. 155.

(4) GUMIER MAIER, Jorge, “Avatares del arte”, en La hoja del Rojas, núm.11, 1989 y GUMIER MAIER, Jorge, “El Tao del Arte” en El Tao del Arte (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas- Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1997, s/p, p.13.

(5) GUATTARI, Félix, ROLNIK, Suely, Micropolítica.Cartografías del deseo, Primera Edición, Madrid, Traficantes de sueños, 2006

(6) Véase: AMEIJEIRAS, Hernán, “Un debate sobre las características del supuesto arte light”, en Hasper, Graciela (comp.), Liliana Maresca documentos, Buenos Aires, Libros del Rojas-Universidad de Buenos Aires, 2006, pp.121-124 y AA.VV., “Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo”, en ramona, núm. 33, 2003, pp.52-91.

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Agradecimientos:

Gumier Maier, Cristina Schiavi, Elba Bairon, Gustavo Bruzzone, Gabriela Francone, Marcelo Pombo, Alfredo Londaibere, Beto De Volder, Viviana Usubiaga, Talía Bermejo, Fernando Davis, Valeria González, Juan Pablo Garcia Pereyra, Orly Benzacar, Valeria Pecoraro, Lucrecia Palacios, Roberto Macchi, Marina Reyes Franco, Sofía Dourron, Gala Berger y Santiago Villanueva.

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